“Su moralidad, su ética es una farsa. Se olvidan a las primeras de cambio. Solo son tan buenos como el mundo les permite ser. Cuando las cosas se tuerzan, toda esos civilizadados se matarán entre ellos. Yo no soy un monstruo. Solo voy un paso por delante”
Parece que hubiera algún grado de competencia en sus películas entre la cultura clásica y la cultura popular. Estoy pensando en particular en el comienzo de Funny Games, donde la música de Mascagni, Handel y Mozart de repente cambia a la música thrash-punk de John Zorn.
Esta pregunta me la han hecho mucho. Pienso que hay cierto malentendido aquí, por lo menos con respecto a Funny Games. Esta película es en parte una parodia del genero thriller y mi utilización de John Zorn también tenía esa intención paródica. Zorn no es un artista del heavy metal. No tengo nada en contra de la música popular y no pensaría en oponer lo popular contra las formas clásicas. Soy muy escéptico con el falso conflicto que ya existe entre la llamada música “seria” y la música catalogada estrictamente como entretenimiento. Estas distinciones son totalmente absurdas, especialmente si se insiste en que un artista como John Zorn debería ser visto como clásico o como experimental o como Pop, sabiendo que su trabajo atraviesa todas las categorías. Veo en John Zorn una especie de über-heavy metal, una extrema e irónica acentuación de esa forma, justo como la película es una inflexión extrema del thriller. Pienso que el estilo de Zorn tiende a alienar al espectador en el sentido que intensifica la conciencia, que era efectivamente el punto al que quería dirigirme.
En esta película parece que el primer “funny game” es el juego de la adivinanza que la pareja burguesa lleva a cabo con su reproductor de CD, adivinando las composiciones clásicas. ¿Hay alguna asociación aquí con la posesión de una cultura clásica por parte de la burguesía?
Esa no era mi preocupación inicial. Por supuesto, hay cierta ironía aquí en el sentido como la burguesía se ha insinuado a sí misma en la historia cultural. Pero no pensé que la música de Zorn fuera vista sólo como la música de los asesinos, por así decirlo, con la música clásica estrictamente como el tema de la burguesía. Esto es demasiado simplista. Pero, por supuesto, con el juego de las adivinanzas al comienzo de la película hay una ironía en el sentido en que su música sugiere su aislamiento deliberado del mundo exterior, y al final están atrapados, en un sentido, por sus nociones e impedimentos burgueses, no sólo por los asesinos.
Los dos psicópatas yupies parecen ser intelectuales, especialmente en sus parloteos cuando se deshacen de la esposa. Son más bien asesinos en serie inusuales, por lo menos cuando se mira el género.
Pienso que esto puede ser cierto sólo para uno de ellos, no Dickie, el gordo, el lento. Ellos no tienen nombres realmente –son llamados Meter y Paul, Bebáis y Butthead. En el sentido de que ellos no son personajes para nada. Se salen de los medios. El alto, que es el principal “conspirador”, por así decirlo, podría ser visto como un intelectual con una desviación que podría ser asociada con este destructivo tipo de intelecto fascista. No tengo problema con esa interpretación. El gordo es lo opuesto; no hay nada aquí en el orden del intelecto.
Funny Games parece ser una contribución a la serie de películas auto-reflexivas sobre los medios y la violencia, en la línea de Natural Born Killers (1994) ó C'est arrivé près de chez vous (Man Bites Dog, 1992).
Mi objetivo allí fue algo como un contra-programa de Natural Born Killers. En mi opinión, la película de Oliver Stone, y utilizo esto sólo como un ejemplo, es un intento de usar una estética fascista para lograr un objetivo anti-fascista, y esto no funciona. Lo que se logra es a veces lo opuesto, pues lo que se produjo es algo como una película de culto donde el estilo de montaje complementa la violencia representada y la presenta en gran parte bajo una luz positiva. Podría argumentarse que Natural Born Killers hace atrayente la imagen violenta mientras que no permite ningún espacio para el espectador. Siento que esto sería muy difícil de argumentar sobre Funny Games. Benny’ Video y Funny Games son diferentes tipos de obscenidad, en el sentido en el que me propuse una bofetada en la cara y una provocación.
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Fuente: www.pulpmovies.org
Se trata de la historia de una familia acomodada que de repente se ve asaltada en su chalet por dos "niños pijos" que les atacan salvajemente. Entre ellos, los asaltantes se llaman continuamente como personajes de ficción de toda la vida (Tom y Jerry, etc.), dato que nos sirve para situar el origen de estos monstruos cuya única motivación parece ser pasar el "rato divertido” al que hace referencia el título de la película.
De la misma manera que el espectador se angustia a través de largos planos secuencia y diálogos encajados al milímetro para conseguir tal efecto, por otro lado llega éste a un punto en el que se hace consciente de que su papel en la historia está más cercano al de los verdugos que al de las víctimas; idea transmitida por medio de los diálogos con la audiencia del personaje de Arno Frisch, quien nos recuerda que no solo ellos están pasando un “buen rato”, dejando claro que en cualquier thriller o "slasher" al uso, la violencia resulta no solo atractiva sino la razón de ser de la narración en sí.
Es precisamente aquí donde Funny Games adopta la dimensión de ensayo cinematográfico, pues prácticamente toda la violencia de la cinta se desarrolla fuera de campo, dejando claro cual es el propósito real de su línea argumentativa. Mucho más recomendable la primera versión que la que hace dos años el director austriáco rodó en EE.UU. Un remake hecho "plano a plano" idéntico a la versión europea que desconcertó a propios y extraños. Aunque en el fondo se trata de la misma película (y que en la americana aparece Tim Roth, uno de los mejores actores vivos), desde este blog nos quedamos con el impactó que causo en el viejo continente el "juego divertido" de Haneke.
Una invitación a reconocer en la violencia un sentimiento tan horrible y angustioso como intrínsecamente humano, capaz de captar toda nuestra atención independientemente de su irracionalidad, y ajena a nuestra idea de moralidad “por defecto”.
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Tráiler Funny Games, Michael Haneke, 1997
Tráiler Funny Games, Michael Haneke, 2007 (versión americana)Que la realidad a veces supera o se asemeja sospechosamente a la ficción, es un topicazo que aún mil veces repetido no deja ser cierto y de mostrarse día a día, aunque la verdad es que en unos sitios más que en otros.
La prueba real me asaltaba esta mañana cuando en la sección de
Pues bien yo leyendo esto, no dejo de pensar en multitud de obras de ficción. La primera 1984 de Orwell, pero también pienso en Matrix, Fahrenheit 451, e incluso hasta en Los Bingueros o Yo, el Vaquilla. Pero sobre todo, me vienen a la cabeza imágenes de El bosque (M. Night Shyamalan).Y es que ese pueblo aislado de todo, anclado en el pasado, y liderado por unos pocos que se encargan de explicar “lo malo” del exterior en forma de fábula, desgraciadamente me recuerda demasiado al lugar donde yo nací.
Las “cartas de Fabra” son una fábula tras la cual se esconde el hecho de que su ayuntamiento, a pesar del mal momento que atraviesan los ciudadanos en lo que a sueldos y empleo se refiere, ha decidido subir los impuestos un 5,7%. Una cifra que, muy por encima de la que marca la subida del IPC en 2008 (1,5%), responde a la voluntad del alcalde ya que llegará a los bolsillos de la gente en forma de impuesto de vehículos y bienes inmuebles.
Pero Castellón es genial. Es como El Bosque. Al igual que el personaje de William Hurt narraba en la película historias fantásticas a sus vecinos, Fabra (en su versión alcalde) habla hoy a los suyos de un IPC cuyas siglas nadie sabe a que corresponden (quizás a “Impuestos Por Cojones”?), y manda al concejal delegado de hacienda de su ayuntamiento, José Masíp, a que explique a los medios que el IPC significa “cuando de la bolsa quitas limones y pones pomelos”
Como película El Bosque no está mal, aunque para mi gusto nunca llega a inquietar. Como situación política, la actualidad castellonense es acojonante de verdad.
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Que la enseñanza en este país se centre en la formación práctica y coherente, dejando de lado la tortura del tostón innecesario, es algo así como conseguir la paz mundial o que el C.D. Castellón gane
Pero bueno... habrá que seguir. Lo que tienen estos días es que en los ratos que uno descansa del estudio, normalmente se suelen hacer planes sobre lo que se va a hacer cuando pasen los exámenes. Planes que luego a lo mejor no se cumplen pero que pensados en ese momento hacen que la vida parezca mucho más apasionante.
Un poco agobiado por la urgencia de ciertos trabajos absurdos que tengo que entregar, hoy os recomiendo uno de mis temas preferidos de Kortatu, uno de los grupos de toda mi vida, y toda una leyenda dentro del rock estatal.
Un grupo que unos relacionan con el punk más juvenil y otros con el movimiento abertzale (¿De la misma forma en la que se deberían relacionar los discos de
Por eso y como casi siempre en época de exámenes quiero rescatar uno de los temas de este grupo con la letra más acertada y con la que más identificado me siento de toda su discografía: “La cultura”. Dedicada a todos aquellos con el alma ansiosa por el dolor de codos:
Ay que a gusto, me iría ahora a la cama
pero hay que estudiar
tengo examen mañana
cualquiera diría que los exámenes son
el fin al que dedican su propia vida.
¡Qué aburrimiento, qué tontería!
Tendré que tomarme una Anfetamina
y recuerdo el tiempo
cuando todo esto me resultaba
Constructivo, inspirador y educativo.
(...)
Uno cree que aprender es importante
y se convierte en un jodido intelectual
que trata de serlo más que los demás
uno se pasa años y años
con la nariz metida entre los libros
Mientras el mundo se escapa frente a uno.
(Kortatu, La cultura,1984)
Traigo al blog un extracto del trabajo que preparo sobre Manolo Vázquez Montalbán:
En Mayo de 1976 comienza su colaboración con Interviú (1976-2003), una de las más fructíferas y sonadas a nivel nacional, una publicación que según MVM supone “un ariete de ruptura en el marco de los semanarios de información general. Una nueva jerarquía de valores informativos, un nuevo lenguaje crítico y una mirada joven sobre una realidad nueva (…) Destape, sí, pero no sólo de los cuerpos sino de la basura que el régimen había barrido bajo las alfombras imperiales” (Interviú, 6.06.1991). De acuerdo con su frenética actividad y su inagotable capacidad de análisis social, vierte sus opiniones en diferentes secciones, cada una de ellas centrada en un tema y con unos recursos estilísticos diferentes. En El idiota en familia trata temas políticos acompañado de dos de sus creaciones literarias, Carvalho y Biscúter. “Cuando el país está en crisis, los dueños de las publicaciones donde trabajo se ponen el microscopio para leer mis colaboraciones. La fuga de los presos de Basauri, el secuestro de Oriol, el referéndum… (…) No se fían. Leen y releen los artículos… (…) La cuestión es que estoy cabreado y me explayo con mi vecino, el detective Pepe Carvalho” (23.12.1976).
Ultimátum es otra de las secciones desde donde “lanzar ultimátums al poder que cierran la revista cada semana”. Es el momento en que el gobierno de “Felipe el Hermoso” comienza a tocar fondo. La sólida fachada socialista comienza a ceder y a mostrar sus trapos sucios: corrupción, guerra sucia de los GAL, crisis. La nueva España que iba madurando “de niña a mujer” se había vuelto prostituta. Los ataques de Montalbán adquieren un tono más serio e implacable, y en ellos se puede advertir una mezcla de sentimientos que van de la traición a la decepción. “Si se hace un repaso de las cloacas secretas aparecidas bajo las apariencias de la España de la transición, no hay geografía sin contaminación” (9.07.1990). Tras un panorama tan pestilente florecía, más joven que nunca, una derecha que se había dejado bigote: “Un poco más de continencia y que no se os adivinen las ganas que tenéis de volver al la tierra prometida, el Estado, de la que apenas habéis vivido un corto exilio, balsamizado por la exquisita prudencia de los realquilados, que ni siquiera han cambiado los visillos”. Milenio será, a partir de septiembre del 97, la última de las secciones de Montalbán como analista político en Interviú. Aznar se convertirá, a partir de ese momento en una de sus dianas favoritas. Lo presentará como un líder popular sin carisma, poco inteligente, vinculado al franquismo y “trágicamente antipático, y ya dije que conozco el paño porque yo he sido antipático casi toda mi vida” (4.02.2002). A él le dedicará su libro póstumo, La Aznaridad (2003). Vázquez Montalbán buceará en su investigación en las turbulentas aguas del PP (“no sé si somos del todo conscientes de que hemos podido entrar en una era de hegemonía de la derecha democrática española y de las JONS y que en Andorra no hay suficiente espacio para tanto exilio exterior”, 27.03.2000), de la misma manera que Carvalho se sumergía en las aguas termales junto a viejas glorias de la España gloriosa: “Estos balnearios son la reserva espiritual de lo más selecto de la vieja derecha española. Creo que necesito de vez en cuando sumergirme en ellos para tener sentido de la medida. Cuando uno vive todo el año entre editores, rojos y seleccionadores nacionales de literatura, corre el riesgo de perder el sentido de la realidad. De pronto me digo: vete al balneario a pasar una temporadita entre reaccionarios. Y me sienta muy bien” (El balneario, 1986).
"Vivimos de espalas al dolor. Vivimos cada uno en su pequeño mundo intentando permanecer ajenos al dolor de los otros, y ajenos también a los que están cerca, los que sufren, haciendo como si no pasara nada”. Así arranca el documental de Isabel Coixet Viaje al corazón de la tortura, y de la misma manera comenzaba un trabajo que hice sobre la guerra de Yugoslavia. Al adentrarme en un mayor conocimiento de lo ocurrido no me aguardaba ninguna sorpresa, tal vez una decepción (por lo que tenía de repetido). Allí estaban entre las causas de la guerra: los intereses de las grandes potencias, la política, la ambición de poder, la mentira, el dinero como motor del odio, y también la religión. La estupidez y la infame condición humana hicieron el resto.
Estos días, nos despertamos, comemos y nos acostamos con las trágicas imágenes de palestinos muertos o heridos, de gente inocente, cuyo dolor y sufrimiento queda cubierto, al igual que la conciencia de los asesinos, tras un colchón de mentiras y palabrería gubernamental. El dolor siempre es el mismo, y el escenario también: el fuerte aplastando al débil.
Aunque todo esto suene muy dramático, tampoco hay que exagerar. Seguro que a los responsables ni siquiera les quita el sueño. Y por ahí hay alguien a quien el gato le ha comido la lengua. Se le llena la boca para hablar de la crisis y socorrer a los bancos (aunque todavía no sea el presidente en funciones), en cambio, cuando surge el primer conflicto internacional, se va de vacaciones con la mujer. Si es que los colegas, son los colegas. Ya lo pronosticó Maruja Torres en un artículo publicado mucho antes de las elecciones presidenciales: el cambio más llamativo sería el color de piel, en cuanto a la política internacional, poco o nada iba a cambiar. Y puso, además, el ejemplo de Israel, su socio del alma.Me paro aquí, tampoco quiero estropear una fiesta tan bonita como la de los Reyes Magos ¡de Oriente! Os dejo algunas reflexiones acerca del origen de la violencia.
“Hoy en día, mostrar el horror en primer plano ya es socialmente incorrecto. Hoy, todas las fotos donde aparecen personas mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no lo llevan (…). Cada cual puede elegir cómodamente la parcela de horror con la que decorar su vida conmoviéndose (…). Ahora, nuestra simpatía de oficio hacia toda clase de víctimas nos libera de responsabilidades. De remordimientos”. (El pintor de batallas, Arturo Pérez Reverte).
¿Es esto cierto? ¿Nos reconocemos en estas palabras? Se puede afirmar con rotundidad que los que no han visto una guerra de cerca y los que sí la han vivido son distintos.¿De dónde sale tanto odio? ¿Tanto miedo? ¿Cómo pueden llegar a hacerse eso mutuamente? Casi seguro, es algo que podría ocurrirnos a todos nosotros.El protagonista de El pintor de batallas intenta responder a estas preguntas: “El hombre tortura y mata porque el lo suyo, le gusta. ¿La razón? La inteligencia, supongo. La crueldad objetiva, elemental, no es crueldad, La verdadera crueldad requiere calculo, inteligencia. (…) Nuestra inteligencia compleja nos empuja a depredar bienes, lujos, mujeres, hombres, placeres, honores,… Ese impulso nos llena de envidia, de frustración y de rencor”. Resulta interesante comparar esta argumentación con lo que decía P. P. Pasolini hace más de treinta años: “(…) en cierto sentido todos somos victimas. Y todos somos culpables. Porque todos están dispuestos al juego de la masacre con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir. El poder es un sistema de educación que nos divide en sojuzgados y dominadores. Cuando yo ejerzo la violencia para conseguir algo (obtener lo que quiero). ¿Porqué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno”.
Espoleado por las noticias que llegan de Gaza, me he propuesto recuperar cierto cine combativo que surgió en Brasil (también en otros países) como respuesta a una situación de dominio y explotación. Las ideas y el arte pueden ser un arma efectiva para combatir las injusticias.
A principios de los años sesenta surgió en Brasil una generación de jóvenes realizadores que intentó combatir la situación de pobreza intelectual en que se veía inmerso el cine nacional. Éste estaba por aquel entonces dominado, en su gran mayoría, por la chanchada, “film musical brasileño típicamente carioca narrado en clave de humor” . Paralelamente a este subgénero folclórico, una emergente productora de São Paulo, la “Companhia Cinematográfica Vera Cruz”, desarrolló una producción fílmica sustentada en los medios técnicos más avanzados, pero que olvidaba (o, más bien, evitaba deliberadamente) cualquier aspecto relacionado con la condición socio-política del país. La Vera Cruz fue maliciosamente bautizada por algunos como “una especie de Hollywood en el trópico de Capricornio” , ya que sus intereses se centraban especialmente en la creación de una industria similar a la norteamericana y en la producción de un cine exclusivamente comercial. Esta maquinaría financiera redujo la libertad de los autores que no estaban adscritos a este sistema. La reacción de la nueva hornada de cineastas que florecía en aquel momento fue una propuesta revolucionaria para acabar con este cine anodino y dominado por los intereses económicos. Su intención era poner punto y final a una serie de films que no expresaban la auténtica realidad de Brasil.
Aunque la fecha oficial del nacimiento del Cinema Nôvo fue establecida en 1962 (con el estreno de Barravento, de Glauber Rocha, y Os cafajestes, de Ruy Guerra), las fronteras reales de esta corriente fílmica siempre han estado algo difusas (se suele tomar como cinta precursora de este movimiento al film Río, 40 grados, rodado en 1955 por Nelson Pereira Dos Santos). Sin embargo, la intencionalidad reivindicativa y crítica (con un claro compromiso de izquierdas) ha quedado siempre claramente manifiesta. Como afirma el especialista Román Gubern, “el hambre, la alienación religiosa (cristianismo impregnado de paganismo ), la sequedad de la tierra castigada por un sol implacable, la dominación colonial de los monopolios norteamericanos y el caciquismo latifundista son la savia que nutre a este cine de la indignación y de la cólera, en la más cabal expresión en clave poética del drama del Tercer Mundo que ha asomado hasta hoy en las pantallas”.
Sin lugar a dudas, Glauber Rocha fue la figura más importante del Cinema Nôvo. Nacido el 14 de marzo de 1938 en Vitória da Conquista (Estado de Bahía), Rocha se educó en el seno de una familia presbiteriana. Comenzó a ejercer la crítica de cine en una emisora de radio a la temprana edad de trece años. Tres años después ya dirigía teatro y, a los dieciocho, funda la Sociedad Cooperativa de Cultura Cinematográfica “Yemanjá”, destinada a la producción de películas. Poco estimulado por sus estudios de Derecho, abandonó la universidad y llevó a cabo una intensa actividad periodística en su Bahía natal. Sus textos fueron profundamente polémicos. En ellos, expresaba una ideología de carácter marxista que rápidamente se convirtió en el emblema del Cinema Nôvo, movimiento del que Glauber, sin ser pionero en su formulación, se convirtió, no obstante, en su principal y más destacado teórico: “La más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición venida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la fanfarrona mentira cultural. El comportamiento normal de un hombre hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es primitivismo. La ‘estética de la violencia’ antes de ser primitiva es revolucionaria, es el momento donde el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, aunque se trata de un amor brutal como la misma violencia, porque no es amor de complacencia o contemplación sino amor de acción, de transformación”.
En 1967, Glauber realizó su obra maestra, Terra em transe, donde abordaba la temática del golpe militar del 64 a través de una puesta en escena barroca y crispada. Película de singular fascinación visual, este film contribuyó al exilio forzoso de su autor, que, al no encontrar apoyo financiero en su país, se vio obligado a emigrar a África y Europa
